在接触王仁华的作品之前，与她本人未见过面并对她的情况一无所知。这样也好，我直接面对“文本”。与纯粹的文本进行一场孤立的对话。我想，这是一场平等、公正、客观而又美学化的对话。破除先入之陈见，还原本来的王仁华。
王仁华主攻工笔人物画。她所画的人物大多为女性。作为复杂的历史性的女性话题，在后现代语境里又是一番变异的景观，“女性神话原型”遭到了一定程度的颠覆，使得这个复杂的问题更加复杂起来。身为一位生活在当代的女性画家，王仁华并不是拿一种“他者”的眼光，将她笔下的女性作为一种对立式的审美客体的对象来看待，而是坚守完全平等的人文立场，从原生状态的个人体验出发，与其所表现的人物进行生命意义上的互为对话、观照与摄取。这是一位有着自己的见地和发现的艺术家。对历史和传统，王仁华真正做到了王国维所说的，既“入乎其内”，又“出乎其外”。
在中国当代艺术画廊中，很少有像王仁华那样细致深入地刻划女性主题。王仁华作品中的女性人物类型，包括古典的和现代的，多表现鲜明的审美风格：恬静、含蓄、简约、纯净、伤感、冷艳、俊俏和略带深沉之美。透过那一幅幅互不重复的画面，一种对相关女性文化及其背景的深刻思考，便会将你带入一个由艺术家创造的“第二现实”。获《世纪·中国风情中国画展》金奖的《窥探》描绘的是一位上个世纪初的女性形象：右手扶着门框，左手肘推开竹帘向外“窥探”，那文静、秀丽的脸上充满忧郁、期盼与无奈，让人看后产生无限的悲怜。作品的主题是表现封建社会女性对幸福和自由的渴望。而《口红》所描绘的是一位农村少女的形象：晨起正在简陋的闺房中，对着圆镜搽涂着口红，表现出现时代女性爱美的愿望。王仁华的作品紧紧抓住了人物内心世界的关键，体现出深广的女性文化内涵和女性画家的人文激情。《美眉》系列多描绘年轻女性的美容与装饰，这让人想起波伏瓦的名言“女人不是天生的，而是塑造出来的”，现代社会追求“魔鬼身材”的女性在身材、脸型、衣饰、发式、携带物等都力争时尚化，其本身即显示出“他者”的眼光——男性(权)社会对尚未获得真正独立的女性和女性生存方式的选择、限制和支配。另一方面，“美眉”本身体现出女性对男性社会及男性霸权话语的暗合、迁就与适应。在这种表层的“和谐”中，读者能体味到一点点说不清道不明的“反抗”。(在古典题材方面也可作如是观，如胡迟先生认为：王仁华画的仕女是跪姿、仰头，情神不似传统仕女的俏丽温柔、宁静端庄，而是有一种隐隐的叛逆。)难道不是吗？女权主义者亚当斯(j·addams)将“化装”作为女性“特性”来看待。“美眉”的“化装”，即性别识别，女性自我意识的觉醒。
其实，在道德的压抑与本能的释放的现实冲突中，女性又何尚不在男性的隐形“窥探”之中，或说男性与女性互为“窥探”(王仁华的作品很少有男女共现于同一个画面)。通过这种“窥探”的对象化，被男性或说男权所掌握所玩赏的女性美往往被挥霍殆尽。这就是为什么王仁华作品中的人物总是带有一种悲凉的意味。
“我喜爱一种清凉的怀旧情结”(王仁华)。“旧”与“新”是对立的。在一个男权世界里，“旧”显然是一种女性话语，是现时代女性安身立命的不可或缺的工具、依托与最终慰藉。并与“新”处于一种对抗与对应的暧昧状态。在对“旧”的“怀”里，体现出画家的心灵情结和美学趣味。仅凭这一点，我认为，王仁华的作品体现出威廉·沃林格在其名著《抽象与移情》中所指出的“艺术意志”，它是一种深层的心理要求，是一位真正艺术家必须具备的文化——心理结构。
这种“文化——心理结构”是本土化的，带有强烈的东方情调。王仁华作品中的女性完全是中国的。表现旧时代女性的众多作品如《胭脂》、《窥探》、《白烛》、《花非花》、《景泰蓝》、《水镜图》、《清花梦》、《黑扇子》、《荷韵》、《局》、《庭院深深》、《玉立图》、《战国红颜系列》等等，都是这方面的代表作品。它们在美学格调上体现着古典意境，而古典意境作为一种社会总体象征已超越了美学意义上的框架，而具有了马尔库塞所谓的现代社会“反抗”之要义。而女性形象的设置，“弱”与“强”的巨大反差，又使这种“反抗”带有了一定的悲剧意味。
作为传统阴性的女性文化比起男性文化来，有着更为浓重的神秘氛围。有论者指出：王仁华的作品有“读”不尽的意蕴，但觉一股清香，非兰非麝，沁人心脾，挥之不去。(沈明)由于与女性神话原型的心理动力结构的相似与对应，或者说，女性神话原型本身就带有更原初的“诗性”和内向性，使得王仁华的画面设置、人物刻划和主题表达很自然从传统哲学跳跃到现代解释学，从社会学转换到美学，使得绘画语言实现从意思到意境、意味的转变，注重情绪的渲染和“象征物”的大量运用，从而带来了解释的多向性：多维，多义，歧义，多层，……“要皆默会，而不能名言。”(唐志契《绘事微言》)此即清人王昱所言的“浑化”之境(《东庄画论》)。这是一种无上之妙境，非斤斤于形式者所能比拟。有评论家将之称为“模糊空间”。不是么？顾恺之名言：“传神写照尽在阿睹中。”对此我很注意王仁华笔下的一个个女性的眼神，它传达了什么？对!《花非花》，《知白守黑》，在似与非似之间，非彼非此，亦彼亦此。它显然是无“解”的，或说没有最终的“解”。这是古今中外一切伟大艺术的特征。可见，“模糊空间”的存在使王仁华的作品升格了。
美国著名艺术批评家哈罗德·罗斯贝格认为，艺术作品越来越成为“一种现实世界的补充物，而不是对现实世界的再现”。对于女性主题的表达，王仁华体现出超凡的想象力、感受力和美的创造力，她不仅在创造女性，创造世界，更重要的是在创造自我，以及自我对世界的视角和理解。在这方面，我认为，王仁华作品中的“时间”是最好的说明。时间总是有一种挫败感，打破了线性结构而体现出人类的精神向度。王仁华通过她的女性人物将“新”与“旧”换成“今”与“古”，时间被改弦更张了。在这方面，最富有说服力的为获得“·中国百家金陵画展(中国画)”金奖的《似水似风似云》：戏剧演员未卸装前的所作所思被提升到形而上的境界。“似水似风似云”本身就是瞬间的感受印象，带有直觉特征，这种时间的重叠与转换带来了空间的重叠与转换(……水……风……云……)，空间的时间化，或说时空合一。而简洁的构图与强烈的色块相结合的空间布局，显然来自于时间的灵感。在王仁华的匠心独运中，时间不是死板的物质，而是有所选择后点化式的审美主体的创造。
在表现女性主题上，王仁华突破了传统绘画美学和大众趣味的惯性。她的历史感、现实刺激度、审美维度的精确把握、绘画语言的熟练操作以及游刃有余的丰富性等，都会让那些背熟了大师语录的评论家们无所适从。单纯而繁复，在继承中裂变，既传统又现代，并独铸新的绘画语言，自成一格。王仁华的人物刻划，没有沿袭工笔人物画在轮廓内平涂、渲染的传统做法，而在具体泼墨时采用渍墨、冲洗等方法，增强了画面的体积感。由于画家本人是女性，在作品中的女性人物身体形态各部分包括衣饰的表现中，注重处理艺术创造中的虚实关系，并略带夸张、变形，这就避免了工谨刻板的束缚，而使画面大气流布，妙趣横生。王仁华的作品还注重主题意象的选择与创造。作为一种文化象征的女性符码，“花”在王仁华的作品中占有突出的地位。另外，“灯”“镜子”等都起到了意象化的作用(《二程遗书》卷十八《伊川先生语》四：“镜灯之类，包含万象，无有穷尽。”)。在色彩运用上，既善于变化多用，又收纵有如，始终保持一种主色调。在人物结构和画面构成上，她更重视剪取和运用典型，通过摄取的典型人物与以一当十的典型环境的关系处理，增强了作品的深度和厚度。不讲究透视而又不平面化。而背景的大量虚白使所表现的人物形象及其细节得到了焦聚式的彰显。总之，在女性主题的艺术表现上，王仁华真正做到了使笔墨技法、画面形象、构图与意境浑然一体，妙手天成，画家本人的心性人格、审美趣味甚至“第六感官”等都得到了淋漓尽致的表达。
赞赏
